I dag presenterer foto.no første del av et intervju i tre deler med fotokonseptualisten Ian Wallace. De to siste delene kommer på lørdag og søndag.
Håvard Pedersen: Du var og er fortsatt en aktiv part av hva som er blitt kjent som fotokonseptualisme. Kan du fortelle meg om denne bevegelsens opphav?
Ian Wallace: Jeg tror jeg er opphavet til begrepet fotokonseptualisme. Det er fra et essay jeg skrev kalt Photoconceptualism in Vancouver i 1988, når jeg prøvde å finne noe felles vi kunne kalle arbeidene våre, og et forhold som virket gjennomgående i alle arbeidene, var at det hadde røtter i konseptuel kunst. Jeff Walls bilder, for eksempel, ser ikke ut som konseptuel kunst etter hvert som han beveget seg mot å fremheve det pittoreske, det kinematiske og det dramatiske aspektet i et fotografisk bilde istedenfor det rent språklige. Men hans røtter er fra det språklige bildet. Det var ideen om fotografi som et dokument, som et landskapsmaleri, som var veldig viktig. Men han gikk bort fra det tidlig på 70-tallet og involverte seg i film, og hva jeg kaller det dramaturgiske, arbeider med narrative konsepter, det teatralske osv.
Jeg prøvde å atskille oss fra andre former for fotografi som Stephen Shore, Walker Evans, Alfred Stieglitz. Klassiske og modernistiske fotografer. Du kan si de var konseptuelle, ja, det var ideer bak deres arbeid også, men deres originale inspirasjon kom ikke fra den samme bakgrunn i konseptuel kunst som den slags fotografi jeg pratet om. Jeg var ikke inspirert av Lee Friedlander eller Shore selv om arbeidene mine kan likne deres. Jeg var inspirert av en annen type holding som kom fra ideen om verden som en materialistisk verden som man kunne tilegne seg.
HP: Hvilken rolle hadde dere i dette, både som samtidskunstnere og fotografer?
IW: Jeg ser dette som en veldig tidlig form av tilegning. Når man tar et bilde av verden og setter det inn i en språklig struktur, betyr det at man tilegner seg referanser fra den virkelige verden gjennom bilder og setter dem inn i et strukturert språk, som samtidskunst. Dette skjer uavhengig om det er fotografi eller ikke. Jeg hang mine bilder opp på en strukturert måte. Måten Donald Judd hang sine lysbokser på veggen var en inspirasjon for meg. Slik jeg så det, brukte han plastikk eller metall der jeg bruker bilder.
HP: Så hva tilbød fotografi i tillegg til andre medier og materialer?
IW: Greia med fotografi er at det referer så klart og direkte til det sosiale miljø, men det refererer også til materialet, til sin struktur. Det er på en måte den abstrakte, materialistiske siden av modernismen. Men i en sosial kontekst, referer fotografiet først og fremst til subjektet. Materialet kommer i andre rekke, men er likeså en fantastisk del av fotografiet. Det har en fysisk form som har sin historie i produksjon og teknologi som er veldig viktig, for det ble produsert i en økonomi av bilder. Hvorfor var fotografier produsert i vårt samfunn? Når man spør seg selv dette spørsmålet, ser man at det sammenfaller med den senere form av kapitalismen, som bildets rolle i marketing. Slik jeg ser det, er det en del av økonomien i kapitalismens høyborg, en del av auraen rundt dens produkter og kulturelle verdier.
HP: Og hvordan kommer dette frem i for eksempel Jeff Walls eller dine egne arbeider?
IW: I en kritikk jeg skrev om Jeff påstår også jeg selv at hans arbeider nesten uten unntak handler om referansene innad i bildet, men det er ikke helt riktig. Bildene hans er også en del av denne økonomien, det vil si den større økonomien som produserer bilder, men det er også referanser i hans materialer. For eksempel er lyset en klar referanse til Dan Flavin. Men man kan ikke argumentere imot at hovedmomentet i Jeff Walls arbeid ligger i hva som skjer i bildet. Mitt arbeid handler om kollisjonen av hva som er i bildene, og hva som ikke er der. Jeg liker å sette det ene opp imot det andre i hva jeg kaller en suspendert motsigelse, det vil si forskjellen mellom representasjon og subjekt.
HP: Var det en generell bevissthet om at dere var en gruppe eller en del av en ny bevegelse?
IW: Egentlig ikke før på 80-tallet, tror jeg. Vi holdt på fra 1967 til frem på midt på 80-tallet, i nesten 20 år, og jeg begynte å se at noe begynte å forme seg, man kan kalle det en tendens. Jeg var interessert i å finne en fellesnevner i våres arbeid, så når jeg ble invitert til å holde en utstilling i New York, tilbød jeg i stedet å kurere en gruppeutstilling med Rodney Graham, Ken Lum, Jeff Wall og meg selv. På denne måten bidro jeg nok til idéen om en gruppe. Og vi skrev mye om hverandre i kataloger og slikt. Jeff skrev om meg og jeg om ham. Jeg skrev om Rodney, Ken Lum skrev kritikker, jeg skrev kritikker. Og vi skrev om andre om oss selv også. Jeg var en kunsthistoriker og jeg var interessert i å publisere og prate om disse konseptene. Så vi analyserte på en måte hva vi drev med, ja. For eksempel, hvis man leser boken Jeff skrev om Dan Graham, forstår man at Jeff skrev om egne interesser, men gjennom andre personer, som Dan. Så ja, vi var selvbevisste på hva vi gjorde særlig Jeff og jeg.
HP: Hva med merkelappene “Vancouver-skolen" og “fotokonseptualisme"?
IW: Jeg har ikke noe problem med de beskrivelsene, så lenge det er en åpen slutt på den. Men de fleste av de andre liker ikke konseptet “Vancouver-skolen" eller “fotokonseptualisme". Jeg som kunsthistoriker derimot ville si “ok, Jeff, du er kritisk, og det er greit, men ditt arbeid stammer fra det konseptuelle". Selv om vi reagerte imot det er det likevel en viktig del av arbeidet. Det er mulig Jeff er imot det fordi det høres ut som en innpakking for markedsmessige årsaker. Bill Wood for eksempel, kritiserte “Vancouver-skolen" for å være et marketingskonsept, men hvem bryr seg? Alt er et marketingskonsept, antar jeg.
Håvard Pedersen: Du var og er fortsatt en aktiv part av hva som er blitt kjent som fotokonseptualisme. Kan du fortelle meg om denne bevegelsens opphav?
Ian Wallace: Jeg tror jeg er opphavet til begrepet fotokonseptualisme. Det er fra et essay jeg skrev kalt Photoconceptualism in Vancouver i 1988, når jeg prøvde å finne noe felles vi kunne kalle arbeidene våre, og et forhold som virket gjennomgående i alle arbeidene, var at det hadde røtter i konseptuel kunst. Jeff Walls bilder, for eksempel, ser ikke ut som konseptuel kunst etter hvert som han beveget seg mot å fremheve det pittoreske, det kinematiske og det dramatiske aspektet i et fotografisk bilde istedenfor det rent språklige. Men hans røtter er fra det språklige bildet. Det var ideen om fotografi som et dokument, som et landskapsmaleri, som var veldig viktig. Men han gikk bort fra det tidlig på 70-tallet og involverte seg i film, og hva jeg kaller det dramaturgiske, arbeider med narrative konsepter, det teatralske osv.
Jeg prøvde å atskille oss fra andre former for fotografi som Stephen Shore, Walker Evans, Alfred Stieglitz. Klassiske og modernistiske fotografer. Du kan si de var konseptuelle, ja, det var ideer bak deres arbeid også, men deres originale inspirasjon kom ikke fra den samme bakgrunn i konseptuel kunst som den slags fotografi jeg pratet om. Jeg var ikke inspirert av Lee Friedlander eller Shore selv om arbeidene mine kan likne deres. Jeg var inspirert av en annen type holding som kom fra ideen om verden som en materialistisk verden som man kunne tilegne seg.
HP: Hvilken rolle hadde dere i dette, både som samtidskunstnere og fotografer?
IW: Jeg ser dette som en veldig tidlig form av tilegning. Når man tar et bilde av verden og setter det inn i en språklig struktur, betyr det at man tilegner seg referanser fra den virkelige verden gjennom bilder og setter dem inn i et strukturert språk, som samtidskunst. Dette skjer uavhengig om det er fotografi eller ikke. Jeg hang mine bilder opp på en strukturert måte. Måten Donald Judd hang sine lysbokser på veggen var en inspirasjon for meg. Slik jeg så det, brukte han plastikk eller metall der jeg bruker bilder.
HP: Så hva tilbød fotografi i tillegg til andre medier og materialer?
IW: Greia med fotografi er at det referer så klart og direkte til det sosiale miljø, men det refererer også til materialet, til sin struktur. Det er på en måte den abstrakte, materialistiske siden av modernismen. Men i en sosial kontekst, referer fotografiet først og fremst til subjektet. Materialet kommer i andre rekke, men er likeså en fantastisk del av fotografiet. Det har en fysisk form som har sin historie i produksjon og teknologi som er veldig viktig, for det ble produsert i en økonomi av bilder. Hvorfor var fotografier produsert i vårt samfunn? Når man spør seg selv dette spørsmålet, ser man at det sammenfaller med den senere form av kapitalismen, som bildets rolle i marketing. Slik jeg ser det, er det en del av økonomien i kapitalismens høyborg, en del av auraen rundt dens produkter og kulturelle verdier.
HP: Og hvordan kommer dette frem i for eksempel Jeff Walls eller dine egne arbeider?
IW: I en kritikk jeg skrev om Jeff påstår også jeg selv at hans arbeider nesten uten unntak handler om referansene innad i bildet, men det er ikke helt riktig. Bildene hans er også en del av denne økonomien, det vil si den større økonomien som produserer bilder, men det er også referanser i hans materialer. For eksempel er lyset en klar referanse til Dan Flavin. Men man kan ikke argumentere imot at hovedmomentet i Jeff Walls arbeid ligger i hva som skjer i bildet. Mitt arbeid handler om kollisjonen av hva som er i bildene, og hva som ikke er der. Jeg liker å sette det ene opp imot det andre i hva jeg kaller en suspendert motsigelse, det vil si forskjellen mellom representasjon og subjekt.
HP: Var det en generell bevissthet om at dere var en gruppe eller en del av en ny bevegelse?
IW: Egentlig ikke før på 80-tallet, tror jeg. Vi holdt på fra 1967 til frem på midt på 80-tallet, i nesten 20 år, og jeg begynte å se at noe begynte å forme seg, man kan kalle det en tendens. Jeg var interessert i å finne en fellesnevner i våres arbeid, så når jeg ble invitert til å holde en utstilling i New York, tilbød jeg i stedet å kurere en gruppeutstilling med Rodney Graham, Ken Lum, Jeff Wall og meg selv. På denne måten bidro jeg nok til idéen om en gruppe. Og vi skrev mye om hverandre i kataloger og slikt. Jeff skrev om meg og jeg om ham. Jeg skrev om Rodney, Ken Lum skrev kritikker, jeg skrev kritikker. Og vi skrev om andre om oss selv også. Jeg var en kunsthistoriker og jeg var interessert i å publisere og prate om disse konseptene. Så vi analyserte på en måte hva vi drev med, ja. For eksempel, hvis man leser boken Jeff skrev om Dan Graham, forstår man at Jeff skrev om egne interesser, men gjennom andre personer, som Dan. Så ja, vi var selvbevisste på hva vi gjorde særlig Jeff og jeg.
HP: Hva med merkelappene “Vancouver-skolen" og “fotokonseptualisme"?
IW: Jeg har ikke noe problem med de beskrivelsene, så lenge det er en åpen slutt på den. Men de fleste av de andre liker ikke konseptet “Vancouver-skolen" eller “fotokonseptualisme". Jeg som kunsthistoriker derimot ville si “ok, Jeff, du er kritisk, og det er greit, men ditt arbeid stammer fra det konseptuelle". Selv om vi reagerte imot det er det likevel en viktig del av arbeidet. Det er mulig Jeff er imot det fordi det høres ut som en innpakking for markedsmessige årsaker. Bill Wood for eksempel, kritiserte “Vancouver-skolen" for å være et marketingskonsept, men hvem bryr seg? Alt er et marketingskonsept, antar jeg.
Ian Wallace
© Margherita Marzorati
PanAm Scan, 1970
© Catriona Jeffries Gallery
Relaterte artikler: